Mansplaining: una nueva palabra en busca de traducción

mansplain

El inglés es una lengua sumamente creativa y plástica, tanto es así que el diccionario Oxford y otras instituciones interesadas en el desarrollo del idioma conceden el premio de la palabra del año (Word of the Year Award) a las palabras más ingeniosas y novedosas que se vuelven importantes en una determinada época. En el 2010, “mansplainer” (fusión de man + explainer) fue una de las candidatas a tal premio.  Rebecca Solnit, considerada la creadora del término, en su libro “Men explain things to me”, pero también en su activismo y participación diaria en las redes sociales, como Facebook y Twitter, habla de una práctica bastante masculina de no dejar que una mujer termine lo que está diciendo. Se mete e intenta concluir el pensamiento de su interlocutora. Otras veces, se empeña en explicar cosas sin preguntar si ella sabe algo sobre la cuestión, de manera complaciente. En su artículo para el Los Angeles Times, “Men who explain things“, ella da el ejemplo de una situación que vivió en una fiesta en la que un hombre hablaba sobre un libro interesantísimo (que no había leído), pero que venía siendo muy aclamado, por el New York Times, etc. Mientras lo describía, Rebecca pensaba que se trataba de otro libro muy parecido al suyo, pero su amiga le dijo al Sr. Importantísimo (como ella lo llama): “ella escribió ese libro”. Pero él no la escuchaba. Tuvo que decírselo tres o cuatro veces hasta que el hombre cayó en la cuenta de que tenía delante de sí la misma escritora de ese libro tan interesante. Rebecca Solnit, en su artículo, comenta:

“Los hombres me explican cosas a mí, y a otras mujeres, sepan o no de lo que están hablando. Algunos hombres. Todas las mujeres saben lo que quiero decir. Es la presunción que molesta, a veces, cualquier mujer en cualquier campo; que hace que las mujeres no se expresen y no sean escuchadas cuando osan expresarse; que aplasta a las jóvenes en su silencio señalando, del mismo modo que el abuso en la calle también lo hace, que éste no es su mundo. Nos entrena a dudarnos de nosotras mismas y a autolimitarnos del mismo modo que ejercita el exceso de confianza desprovisto de base en el hombre.

Ese síndrome es algo que prácticamente todas las mujeres  enfrentan a diario, también dentro de sí mismas, una creencia en su superfluidad, una invitación al silencio, algo del cual una carrera bastante digna como escritora (con mucha investigación y hechos correctamente empleados) no ha logrado liberarme del todo. Al fin y al cabo, hubo un momento allí en el que yo estaba dispuesta a creer en el Sr. Importantísimo y su confianza arrogante por encima de mi certidumbre temblorosa.

Versiones más extremas de ese síndrome existen en, por ejemplo, los países islámicos en los cuales el testigo de una mujer carece de estatus jurídico; de modo que una mujer no puede atestar que ha sido violada sin un testigo masculino que enfrente al violador. Algo que raramente existe.”

Las palabras describen hechos concretos, de la mente, del mundo real, del sueño. Nombrar, ya desde el Génesis, es dar a luz; lo que carece de nombre no existe. Tantas cosas existían antes de que fuesen nombradas, sean hechos físicos como procesos mentales, la gravedad o el inconsciente, pero nombrarlas les da una entidad individual, que permite que sean estudiadas, analizadas, observadas y comprendidas. El “mansplaining” es un hecho que atraviesa culturas. Como lo dice Solnit, y nunca está demás enfatizarlo, no todos los hombres lo hacen. Muchos sí. Es una práctica a la que estar atentos, hombres y mujeres sensibles al otro, al otro como igual, como par. Traducir “mansplaining” sería asumir que ese hecho también existe en castellano, entre nosotros.

La palabra “explicar” tiene una etimología interesante. “Plica”, en latín, quiere decir pliegue, como los pliegues de una tela, mientras que el “ex”, entre otras cosas, da la idea de abrir y cerrar. De ahí, ex-plicar es lo mismo que desdoblar, aclarar, allanar. Si nos ponemos serios, “androplicar” (¿una posible traducción para mansplain?) sería algo como complicar las cosas al estilo masculino, plegar como un hombre. Queda raro y retorcido. ¿Pero no será que cuando un hombre quiere explicar lo que una mujer ya sabe, o cuando no la deja terminar su frase o cuando quiere, de un modo u otro, callarla, lo que está haciendo no es retorcer una situación que, en su normalidad, en la igualdad, es tan sencilla como dos personas que tienen voz e igual derecho de alzarla como mejor le parezca? Androplicar es, entonces, plegar y cerrar el discurso, doblar la mujer para encerrarla en su silencio, doblegarla.

Seguramente es un verbo cuya definición encontrará eco en más de una mujer. Teníamos el hecho, ahora tenemos la palabra, nos falta conocerlo y reconocerlo y, quizás, en un futuro, superarlo.

 

Más información:

Aquí una entrevista con Rebecca Solnit sobre la invención de la palabra mansplain.

 

El mundo de Rebecca Solnit

rebecca solnit

Hace poco leí un comentario en internet que decía “no sé por qué leo cualquier cosa que no sea de Rebecca Solnit” y así me sentí durante y después de terminar la lectura de “The faraway nearby”. Su escritura es tan personal, poética y a la vez repleta de hechos históricos e científicos, que uno siente que se acerca a un mundo nuevo que nos ayuda a ensanchar nuestro propio mundo. Ese libro trata, principalmente, de como nuestras vidas están construídas a partir de historias. En la primera página dice:

“We tell ourselves stories in order to live, or to justify taking lives, even our own, by violence or by numbness and the failure to live; tell ourselves stories that save us and stories that are quicksand in which we thrash and the well in which we drown, stories of justification, of accursedness, of luck and star-crossed love, or versions clad in the cynicism that is at times a very elegant garment.”

“Nos contamos historias a nosotros mismos para vivir, o para justificar el hecho de quitar vidas, incluso la nuestra, por violencia o por entumecimiento y la incapacidad de vivir; nos contamos historias que nos salvan e historias que son como arenas movedizas en las que nos revolcamos y el pozo en el que nos ahogamos, historias de justificación, de maldición, de suerte y de amor desventurado, or versiones cubiertas de cinismo que es, a veces, un atavío bastante elegante.”

El libro parte de un acontecimiento sorprendente: ella “hereda” varios quilos de albaricoque del huerto de su madre, que ha dejado su casa para vivir en un hospital para enfermos de Alzheimer. A partir de ahí, ella narra la relación enfermiza que ha tenido con su madre toda la vida, la historia de Mary Shelley, su pasión por el frio y cómo ella fue a vivir a Islandia por 6 meses, la historia de Che Guevara, cuenta sobre la lepra, el arte, el zen budismo y la historia de un aventurero entre esquimales a principio de siglo. Todo eso y mucho más… literalmente, mucho más. Y todo de forma entrelazada. Uno podría pensar cómo puede ser que alguien sepa de tantas cosas, pero la incógnita es otra: ¿cómo ella es capaz de conectar temas y lugares tan diversos… y hacerlo con arte y dulzura?

Los lugares lo son todo para la autora. A partir de cada sitio y cada recorrido ella es capaz de deambular por vericuetos inusitados de la mente y de la historia de la humanidad (o de los insectos, y con la misma fuerza y relevancia). “The faraway nearby” está repleto de paisajes fríos y misteriosos. Las personas son producto de sus entornos, y de su interacción con ellos surgen historias que se conectan y se abren hacia nuevos rumbos. Así, el espacio metafórico de la mente y el espacio físico son igualmente reales y tienen el mismo peso en nuestras vidas.

El mundo de Rebecca Solnit se ha abierto para mí y no sé por qué hay algo en él que me recuerda el universo de Wes Anderson, esa casita de muñecas llena de preciosismos, pero, en el caso de esta autora, lo que ofrece es una muñeca rusa que se despliega en un laberinto: se saca una muñeca de otra y se abre un camino hacia lo desconocido. El libro tiene esa misma estructura laberíntica, y no sorprende que ella misma saque ese tema, explicando la diferencia tan interesante entre maze y labyrinth. Creo que queda claro que es muy difícil siquiera hablar del libro, del enmarañado de historias, de esas memorias mezcladas con ensayos poéticos y pequeñas iluminaciones. Es un mundo al que hay que acercarse para, de la mano de la autora, ir muy lejos, por trayectos inesperados, marcados por la melancolía, la honestidad y la compasión.

La editorial Capitán Swing ha publicado “Wanderlust: una historia del caminar”, pero esperamos que otros libros suyos sean traducidos pronto al castellano.

 

 

 

 

 

 

La mirada del otro en “Americanah”, de Chimamanda Ngozi Adichie

Americanah

Americanah es una novela que narra el contexto en el Ifemelu, la personaje principal, elige el exilio, luego su vida en el exilio y, después, su regreso a Nigeria. En el exilio uno empieza a mirarse y a plantearse cómo es visto por el otro, como si buscase en el espejo no una imagen de sí mismo, sino la imagen que el otro ve. Lo que es crucial en esa expectativa es que la imagen reflejada viene cargada de la historia del otro, de la cultura del otro, como de hecho son todas as miradas, y es, entonces, un collage que abarca no solo lo que uno es, sino lo que proyecta (o piensa que proyecta) y también lo que el otro proyecta en uno. La identidad resultante tiene una autoconsciencia exacerbada por la presencia constante de la mirada ajena, lo que carga las acciones del exiliado con un aire performático: uno hace lo que se supone que el otro supone que uno haría. Esa relación intrincada entre la mirada propia y la ajena es lo que está por detrás de gran parte de la novela de Chimamanda Ngozi Adichie, y es lo que la hace interesante y a la vez tan sencilla.

Al mudarse de Nigeria a Estados Unidos, Ifemelu, la heroína de la novela toma consciencia sobre sí misma a partir de nuevas categorías que pasa a conocer en su nuevo país. Allí ella se vuelve “negra”, y no porque no lo fuese antes, sino que la raza empieza a existir como categoría válida, justamente en un lugar donde las diferencias raciales son también de clase y, por ende, adquieren el peso de una cuestión política. Lo mismo pasa con el pelo y con su ropa: ella a principio cede e intenta convertirse en la imagen que los americanos (negros o no) veen de ella. Se viste diferente, alisa su pelo y hasta su forma de hablar tiende a ceder, usando el acento americano en remplazo de su inglés nigeriano natal, para facilitar la fagocitosis que implica, a menudo, ser acepta e integrarse en la comunidad que la recibe.

“And with the accent emerged a new persona, apologetic and self-abasing.” (p.108) – “Y con el acento emergía una nueva persona, servicial y autodenigrante.”

Esta breve frase resume gran parte de lo que preocupa Adichie en el libro. Aquí ella se refiere a su Tía Uju que vive también en EEUU y ha empezado a hablar con el acento americano. Al hacerlo, empieza un acto, una dramatización, una “nueva persona” en el sentido teatral, que, a su vez, se desarrolla del modo que supone que el otro supone que ella actuaría. No se trata de que el otro creyera que debiese de actuar de un modo u otro, sino algo mucho más sutil. Ella incorpora la suposición de la suposición del otro, sin embargo, el despliegue de esa persona/personaje está cargado de negatividad. ¿Qué supone Tía Uju que los americanos suponen (no “saben”) que los africanos hacen? Que son serviciales y que se rebajan ante los demás, por lo inferiores que son y porque se sienten eternamente deudores y agraciados ante aquellos que los reciben en su país. Ella recrea la historia que el otro conoce de África, una historia carente de matices o de profundidad, diseminada por telediarios y la cultura popular, y al hacerlo, pierde la oportunidad de mostrarse tal cual es, es su riqueza, y de dar a conocer la historia verdadera, o al menos su propia historia.

Por otro lado, está una reconstrucción de la identidad a partir de la incorporación de nuevos valores y prácticas cotidianas, como los sabores (“do not expect to have hot food for lunch”), el pelo lacio (“if you have braids, they will think you are unprofessional”) o un cuerpo nuevo (por ser considerada “gorda” cuando en su país no lo era).

Americanah narra también la pérdida del sentido del hogar y de como se construyen lo que la autora llama de “mythologies of home“, que definen los límites de lo que es o no el hogar: quién puede burlarse de quién, la comprensión de los modos de actuar y de pensar de un conterráneo, la falta de necesidad de explicar y de explicarse. En esta novela también existe (como otras de la que hemos hablado aquí, como Ciudad abierta, de Teju Cole, o El extranjero, de Albert Camus) un silencio fundamental del exilio, porque hay experiencias que solo otro exiliado conoce y porque es imposible explicar toda una cultura, todo un mundo, toda una historia que el exiliado trae en su equipaje. A la vez, el que está en su país nunca ha tenido la necesidad de desglosar los elementos que componen su propia identidad. Todo se da por hecho y eso es lo normal. El extranjero es capaz de poner en evidencia, a veces para el disgusto del nativo, las contradicciones de la cultura local, porque se encuentra en el limbo que lo exime de lealtades territoriales o culturales. El blog que escribe Ifemelu sobre cuestiones raciales es un producto de esa libertad, como también lo es la voz que lo escribe, más suelta y más graciosa, totalmente distinta de la que ella tiene a lo largo de la novela.

La relación de Ifemelu con Obinze, su amor de juventud, y también la experiencia de éste en el exilio, tan diferente de la de ella, son el telón de fondo que la autora usa para tejer una narrativa densa, con personajes ricos y variados, una Odisea moderna en la que, como el clásico, lo que importa es el camino que conduce a casa y, además, deja la misma pregunta, si es posible quedarse en casa después de estar tantos años fuera.

 

El silencio de Julius

ciudad abierta

Para cualquier recién llegado a una ciudad, en la que uno conoce a pocos o a nadie, la forma más fácil de conocer la cultura local es pateándola. Lo mejor sería conocer personas, charlar, recabar información de primera mano, pero al contrario de la ciudad, las personas pueden no ser tan accesibles y conocerlas depende de una mutua disposición, de un encuentro, de tiempo, de una confluencia de elementos y ánimos. La ciudad no es así. La ciudad se abre al que quiere conocerla, incluso sin revelar sus secretos, sus misterios, sus entrelineas, sus letras pequeñas o, como ha dicho Teju Cole, sus fantasmas.

Julius, el protagonista de Ciudad Abierta, de Teju Cole (Acantilado), nos lleva de paseo por Nueva York, Bruselas y Lagos, en el mejor estilo sebaldiano (su influencia incontestable) pero, más que nada,  nos conduce por los vericuetos de una identidad formada por el desarraigo. Recorrer la ciudad es pasearse por la historia de ese lugar, de ese país y, especialmente, de uno mismo, haciendo una especie de mapa mental de cómo uno llego a estar donde está, qué hicieron sus antepasados, qué dolores antiguos hacen que hoy le aprieten los zapatos.

Julius está solo, casi siempre solo, excepto en algunas escasas conversaciones en las que no logra profundizar un tema. Hablando con su ex profesor, él quiere contar de sus paseos desenfrenados por la ciudad, pero no logra hacerlo: “I told him little about my walks, and wanted to tell him more, but didn’t have the right purchase on what it was I was trying to say about the solitary territory my mind had been crisscrossing” (p.12). En otra oportunidad, cuando una chica le revela una maldad que él mismo cometió hacía años, de la que no tenía recuerdos, ella misma dice que sabía que él no diría nada. Es un hombre incapaz de comunicarse de verdad, de desarrollar la empatía necesaria para un verdadero intercambio. El silencio de Julius viene, por un lado, de la distancia.

La única excepción es una charla en la que sí se profundiza el tema de la relación entre el imperio y los colonizados, haciendo un repaso de las teorías poscoloniales y del Orientalismo de Said. Pero aun allí Julius se calla, intenta alejarse de Faruk y lo tilda de extremista.

Julius es un médico nigeriano que hace su residencia en un hospital psiquiátrico en Nueva York. Él es negro, pero hijo de madre blanca y alemana, lo que lo convierte en casi blanco en Nigeria, pero indiscutiblemente negro en Estados Unidos. La identidad fragmentada le ha pillado en la cuna. Y es la herencia cultural europea la que él elige: le gusta la música clásica, el arte, la literatura. Él intenta no estar pendiente de hecho de que es un negro en lugares donde hay una mayoría blanco, sea en el hospital o en la ópera o en los restaurantes de Bruselas, pero también es consciente de que su color de piel le da libertad para caminar por el Harlem por la noche.

Si el campo de concentración es el elemento oculto de Austerlitz, la espléndida novela de Sebald, el fantasma que acecha cada página de Ciudad Abierta son los atentados de 9/11 y también el racismo que, hasta poco tiempo, le hubiera coartado su libertad. Sus paseos desembocan en el Ground Zero o bien en un lugar donde décadas atrás había sido un cementerio de esclavos y así acerca la brecha entre pasado y futuro: “The site was a palimpsest, as was all the city, written, erased, rewritten” (p. 59).

Esa mirada perspicaz se ubica entre pasado y presente, lo que la hace capaz de comprender causas y consecuencias, desvendar los artificios que se ocultan detrás de los modos de obrar y pensar del presente y que están anclados en prácticas arraigadas, institucionalizadas, a las que ya no se cuestionan. Es una perspectiva que lo pone en una especie de limbo, un tiempo y espacio suspendidos desde donde se aprovecha la ventaja del punto de observación exterior pero que, como contrapunto, no permiten entablar una relación de igualdad y de verdadera empatía con sus contemporáneos.

El libro está lleno de ejemplos de esa falta de empatía. Julius no entiende las quejas de su ex novia a tal punto de que no era capaz de siquiera relacionarlas con su propia vida. No se siente unido a otros que son de su continente y, de hecho, les tiene desprecio. Su identidad está anclada en desarraigos elementales, de su raza, de su país y del prójimo, pero carece de lenguaje para hablar de ello. Quizás se sienta más europeo que africano y se crea superior a los demás (en diversos pasajes él se presenta a sí mismo como un héroe o como el que sabe hacer las cosas bien) y algo así no se debe verbalizar. Es un silencio que es necesario mantener.

La ambigüedad de su identidad se plasma también en la noción de doble que aparece en la obra. Él es como un Dr. Jekyll y Mr. Hyde que no logra ver lo que hace su lado negro; o, lo que es peor aun, no tiene conciencia de que tiene ese lado negro. No lo oculta, simplemente lo tiene sublimado.

Cuando uno llega al final de Ciudad abierta la pregunta que uno hace es si, de hecho, lo que acabamos de leer es la historia de lo que él ha vivido o de las historias que se contó a sí mismo para sobrellevar el dolor o, incluso, el hecho de que él es un hombre como cualquier otro, con sus riquezas y miserias, algo que parece no tener de todo aceptado. Su silencio representa el reverso de la ciudad abierta porque lo retrae hacia sí mismo, lo aleja de su entorno y lo encierra en un caparazón.

Aquí se puede leer las primeras páginas de Ciudad Abierta, de Teju Cole.

 

El silencio viril de Mersault

10386825_506901139449764_2787233303127697266_n

En su ensayo sobre “El extranjero”, Sartre llama la atención a una característica del hombre absurdo que Camus saca a a la luz en “El mito de Sísifo” y que resultó ser uno de los aspectos más intrigantes sobre la personalidad de Mersault, el personaje principal de la obra. Primero, porque ni Camus ni Sartre lo desarrollan con claridad, y tampoco explican la elección del adjetivo: ¿habría un silencio propio del hombre y otro silencio propio de la mujer o el silencio viril se opondría, digamos, una la cháchara femenina? La defensa que hace Sartre del silencio como modo auténtico de hablar, recurriendo a citas de Heidegger y Kierkegaard, parece olvidarse que si es verdad que el silencio puede valer tanto o más que mil palabras, siempre que sea una elección consciente frente al verbo, cuando se trata del acto de callarse ante la maldad o la ignominia, el silencio también puede implicar consentimiento u omisión, lo que sería diametralmente opuesto a cualquier posibilidad de acción política.

La primera vez que leí “El extranjero” en la adolescencia, el libro me impactó, pero, me acuerdo, no entendí el porqué del título. Es decir, no entendí el libro. Una relectura más de veinte años después y, ahora, en condición de extranjera, el texto se ha abierto de una forma que me resultó interesante y contradictoria (principalmente a la luz del ensayo de Sartre), y el silencio de Mersault, cargado de absurdo, cobra otros sentidos que, por un lado, van más allá de la virilidad y, por otro, definen el modo de actuar de algunos hombres (en contraposición, quizás, al de las mujeres).

En una lectura superficial, Mersault está sencillamente aburrido, anonadado, ni feliz ni infeliz, y su silencio parece venir de una dejadez nihilista. No obstante, yo diría que, al contrario, se trata de una elección razonada, aunque ese razonamiento se diese, en el tiempo, antes del período retratado en el libro. Dice Mersault: “había perdido un poco la costumbre de interrogarme”, es decir, antes lo hacía y parece haber llegado a la conclusión de que no valía la pena, porque la vida, al fin y al cabo, carecía de sentido. Pero su perspicacia se hace notar en diferentes momentos del texto; a pesar de lejano, cerrado e insensible, él sí entiende las acciones de los otros, como podemos ver en esta parte en que se adelanta al razonamiento que hace el juez que lo interroga:

“Tal era su convicción, y si alguna vez llegara a dudar, la vida no tendría sentido: ‘¿Quiere usted -exclamó (el juez)- que mi vida carezca de sentido?'”

En su lucidez, entiende la vida como algo sin sentido y que las personas otorgan sentidos construidos o inventados a sus acciones para no caer en el abismo. De hecho, no es difícil ni disparatado leer “El extranjero” en la clave de la obra de Erving Goffman “La presentación de la persona en la vida cotidiana”. Goffman usaba la metáfora del teatro para explicar el comportamiento del individuo en sociedad: las personas representan diferentes roles, poniéndose una máscara adecuada para cada situación. Uno no se comporta en el trabajo como lo hace en su casa, sino que aprende las reglas del juego, o de la obra que se representa allí, y actúa según se espera que actúe. Ser incapaz de identificar esas reglas y de cambiar el rol según el contexto demuestra una inadaptación o patología del individuo en sociedad.

Hablando de su juicio, Mersault afirma:

“Todo era natural, tan bien dispuesto y tan sobriamente representado, que tenía la ridícula impresión de ‘formar parte de la familia’.”

Formar parte de la familia es aceptar participar de la representación, del acto que la gente acepta desplegar. En el momento en que se cuestiona esa representación, los andamios de la vida social empiezan a desmoronarse. Pero ¿quién mejor que un extranjero para detectar las máscaras y la representación de la sociedad en la que se encuentra? El extranjero, como un sociólogo que analiza interacciones sociales hasta cierto punto desde fuera, es capaz de describir su entorno con más crudeza porque no está entre los que crearon sus reglas, es siempre un observador externo, no participante. Por eso está en una posición que le permite ver las representación, identificar dónde empieza el acto, cuándo se ponen las máscaras y ver algunas de las contradicciones características de cualquier significación social (producto tanto de la legitimación como de la institucionalización). Es una posición de “ventaja”, pero la sociedad que recibe el extranjero espera que se dé la asimilación. En el momento en que él no quiere comulgar con los otros, se vuelve incomprensible y absurdo. Mersault es un extranjero porque se aísla de su propia sociedad apartándose del proceso de significación del obrar y dejándose de involucrarse emocionalmente con su entorno. “Uno acaba por acostumbrarse a todo”, dice, y él termina por acostumbrarse a ese limbo en el que vive entre el pasado y el futuro, sin adueñarse tampoco del presente. El silencio (viril) de Mersault es un rechazo a la convivencia en sociedad, en una elección por el abismo que sería casi sinónimo de anomia.

“…cuando el vacío de un corazón, tal como se descubre en este hombre, se transforma en un abismo en el que la sociedad puede sucumbir.”

La “mostruosidad” de Mersault reside justamente en su ser extranjero en su propia sociedad: no formar parte, no confraternizar con los valores, no sentirse aferrado a ella de ningún modo, ser indiferente a su entorno. Su silencio, en tanto extranjero, va más allá de un acto viril, sino que atañe a cualquier hombre o mujer que elija (aun fuera de un extremo patológico, como el de Mersault) vivir sin implicarse emocionalmente con su entorno, sin adueñarse de lo que le rodea y (re)construir sus bases a partir de unos actos ya legitimados e institucionalizados. En “El mito de Sísifo”, Camus dice:

“Pero los hombres que viven de esperanza se acomodan mal a este universo donde la bondad cede su puesto a la generosidad, la ternura al silencio viril, la comunión al valor solitario.”

Esos hombres que viven de esperanza son los que creen en un más allá, en un Dios o una posteridad que le dará significado a la vida, mientras que el hombre absurdo vive el presente sin cuestionarlo y encarna tanto ese silencio viril como el valor solitario, características claras de Mersault. Su extranjerismo opcional hace señas, entonces, a la irresponsabilidad que implica no envolverse con el presente, ni cuestionarse el pasado ni plantearse el futuro. El extranjero como sinónimo del hombre absurdo es apolítico porque cualquier acción con arreglo a fines comunitarios carece de sentido. Entendemos, entonces, que la virilidad aquí una característica del ser humano, no solamente del género masculino

Por otro lado, si el silencio es visto como una característica propia del hombre, como una ventaja del hombre sobre la mujer que, supuestamente, hablaría incluso cuando no tendría nada útil que decir, lo que Camus muestra en su obra es, entonces, que el sexo masculino es incapaz de tener empatía con su entorno y no solo se calla sino que comete crímenes protegiéndose detrás de un silencio aparentemente superior. Si la virilidad del silencio es digna de jactancia, según lo expresa Sartre, como consecuencia también lo es el crimen y el status quo. Es cierto que eso explicaría en gran medida, pero hasta cierto punto, el silencio viril ante las desigualdades de género, por ejemplo, de clases o cualquier tipo de atrocidad, como el mismo crimen de Mersault, lo que significaría igualar al hombre, en su virilidad muda, a un parásito, insensible, inmueble, desprovisto de voluntad.

No queda duda de que ni Sarte ni Camus tenían esa intención. “El extranjero” señala la herida para que se pueda curarla. Como dice el mismo Camus en “El mito de Sísifo”, una ilustración no es un modelo a ser seguido. Mersault se nos planta delante del espejo no para generar la identificación infantil entre lector y personaje, sino para preguntarnos hasta dónde somos capaces de actuar como él, de callarnos y de no involucrarnos con el presente que nos acoge. Si decidimos ser extranjeros en nuestra propia tierra, no hace falta describir las consecuencias, que ya se ven por doquier, con hombres y mujeres que rehúsan razonar y cuestionar las máscaras que los esconden detrás del “hábito y la diversión”, como lo señaló Sartre.

Libros citados aquí:

 

Simone-Weil-1936

Simone Weil y la necesidad de echar raíces

Cuando T.S. Eliot dijo que debíamos de tener paciencia con Simone Weil, después que él hubiese leído toda su obra, no estaba exagerando. En un primer contacto, que es lo que he tenido hasta ahora (y solo escribo esto como ejercicio de lectura, más que como reseña o opinión definitiva sobre su texto), paciencia es la palabra clave. Su optimismo, aunque tierno y embebido de la lectura de Saint-Simon, Marx y Rousseau (además de Jacques Maritain, como ella misma dice), sorprende por dos lados: por uno, que alguien que vivió la aspereza del trabajo la industria metalúrgica, que se aventuró por la Guerra Civil Española, que quiso no solo teorizar sobre las necesidades de los trabajadores y de los más necesitados, sino también vivirlas en su propia piel, pudiese mantener esa esperanza y una mirada incorruptible sobre el corazón humano; por otro, que después de tantos años, muchas de sus apreciaciones sobre el trabajo y la miseria que éste trae a tanta gente y también sobre la educación y sus designios sigan siendo actuales.

Quizás leerla hoy día, después del fracaso de los países socialistas, del descaso por la vida espiritual (laica o religiosa), del fracaso de la educación y, en buena medida, incluso del Estado de bienestar, nos pone un poco ante un texto casi histórico, sin relación viva aparente con el presente. En ese sentido, todo lo que ella supone ser universal, como las necesidades del alma (entre ellas, la necesidad de arraigo), pierden fuerza y validez ante los sinfín de contraargumentos que podemos presentarle.

No obstante, lo que más me interesa en su texto, y el motivo por el cual lo he leído, es la cuestión del arraigo, de echar raíces, como el dice el título en castellano. En francés, enracinement, se refiere tanto al hecho de arraigarse como al de asimilarse e integrarse, y eso resulta bastante interesante. Pero el desarraigo de que ella habla es bastante similar a la alienación de los medios de producción de la que habla Marx. Es difícil encontrar los límites, las diferencias entre uno y otro término. Para ella, el desarraigo también ocurre mediante la dominación económico-cultural o territorial y ella se centra esencialmente en el proletariado y sus problemas. Incapaz de realizarse espiritualmente en el trabajo, el  hombre se desvincula de su entorno y de la historia porque es incapaz de aprehender el mundo que lo rodea. Ese es, en esencia, el desarraigo del que habla Simone Weil.

No obstante, su definición de arraigo es bastante interesante y es lo que aquí nos interesa:

“Tener raíces es quizás la necesidad más importante y menos reconocida del alma humana. Es la más difícil de definir. Un ser humano tiene raíces en virtud de su participación real, activa y natural en la vida de una comunidad que conserva en su forma viva ciertos tesoros específicos del pasado y ciertas expectativas específicas para el futuro.” (p. 43)

Hay en esa definición tres componentes esenciales: 1) el hecho de que el arraigo es una necesidad humana; 2) que es una relación entre el individuo y una comunidad; y 3) la relación entre el pasado y el futuro. En tanto necesidad humana, la clave es la universalidad; no importa la raza, nacionalidad, sexo, el arraigo forma parte de la constitución del hombre en su plenitud y su ausencia representa para el espíritu lo que el alimento representa para el cuerpo.

El segundo componente es específicamente político. No obstante, por un lado, la relación entre el individuo y su comunidad puede no ser siempre sana. Tomemos el ejemplo del que más habla Simone Weil, que es la sociedad francesa bajo el gobierno de Vichy, o cualquier comunidad subyugada, como es el caso de las dictaduras en España o América Latina o los regímenes autoritarios de Oriente Medio que expulsaron a tantos intelectuales hacia Europa, Estados Unidos o a cualquier sitio donde pudiesen pensar y escribir libremente (otra necesidad humana de la que habla Weil). Por otro, incluso en una sociedad que cuida a sus miembros, como la más utópica que puede suponer Weil (y ella, de hecho, supone que existiría o existirá), un individuo puede, por necesidades personales (de aventura, de trabajo -y más aún en los días de hoy-, de relaciones íntimas), cambiar de país, de ciudad, es decir, dejar atrás su comunidad de origen con todo lo que eso implica. ¿Cómo se satisface, en esos dos casos, la necesidad de echar raíces? En el primer caso, eso va más allá de las capacidades de un individuo, no depende de él e, incluso, puede no haber solución en toda su vida. ¿Es posible, entonces, crear nuevas raíces y olvidarse del lugar donde uno ha nacido o crecido? De ser posible, ¿cuáles son las consecuencias para el individuo? Por las implicaciones de enracinement que mencionamos antes, parecería que la asilimación sería similar al arraigo, pero eso propondría nuevos desafíos a la cuestión de la identidad, algo que Weil no aborda.

Finalmente, la comunidad como receptáculo de la historia que da continuidad a la vida de un individuo es uno de los aspectos más interesantes del abordaje de Weil. El desarraigado no tiene vínculos históricos con la comunidad que lo acoge y, por ende, su identidad se encuentra fragmentada. Esa forma de alienación es la que tiene consecuencias más devastadoras para el hombre, porque no es capaz de estructurar su futuro a partir de una continuidad compartida con sus conterráneos, que les da sentido a sus acciones y a sus ambiciones. Esa fragmentación es una característica de los tiempos que corren, algunos dirán que de la posmodernidad, y quizás Simone Weil no haya vivido lo suficiente para ver una de las consecuencias de la Guerra que la tragó: el hombre se ha desvinculado de la historia, lo dice ella, y al hacerlo, se desvincula de sí mismo, pero las consecuencias de ello, y como el individuo ha logrado vivir y convivir con identidades tan fragmentadas, es una antorcha que llevamos los de esta época.

Identidad y ficción: algunas semejanzas entre la obra de Ferrante y Knausgaard

Algunas comparaciones pueden parecer descabelladas, pero la cercanía, algo nebulosa y desencajada, entre la saga de La amiga estupenda, de Elena Ferrante, y la saga de Mi vida, de Karl Ove Knausgaard, trae a colación el interés contemporáneo por los límites de la privacidad y, tal vez de un modo relacionado, lo que compone la identidad en un mundo fragmentado, además de las fronteras tan flojas entre la realidad y la ficción. Esas dos obras abordan esos temas de modos muy diversos, e incluso opuestos.

Por un lado, Elena Ferrante es un pseudónimo, en sí una ficción, y la narradora de las tres novelas que componen la saga hasta ahora también se llama Elena, aunque no Ferrante. La cercanía de la narración, más allá de la primera persona, nos hace leer la ficción como una biografía. Puede ser una estrategia, un juego, como lo hace también con su nombre y el misterio detrás de su vida real. ¿Será Elena Ferrante la misma Elena Greco?, de no ser así, ¿por qué la elección del nombre de la narradora igual al de la escritora?. ¿Es Elena Ferrante realmente una mujer o puede ser un hombre? ¿Es La amiga estupenda ficción o realidad, o una mezcla de ambas? La autora no lo aclara, no sabemos nada de su vida, y solo quedamos con una sensación de que lo que hemos leído no puede ser puro artilugio. Es una realidad demasiado cruda, demasiado vivida para ser ficción.

Por otro lado, con Knausgaard ya sabemos que estamos leyendo la historia de su vida, aunque sepamos que es imposible recordar tanto y con tantos detalles. En los tres tomos que han salido hasta ahora en inglés (dos en castellano), los detalles más absurdos e innecesarios nos muestran la construcción ficcional dentro de una historia biográfica, incluso cuando ese modo de evocar sensaciones, hechos, recuerdos, con una superabundancia de datos desordenados, nos hace plantear, además de la pregunta obvia de hasta qué punto lo que leemos es ficción o realidad, una aún más compleja: ¿lo que leemos con tanta avidez es literatura?

En ambos la realidad se presenta como la crudeza del sufrimiento; las heridas más tempranas e, incluso, las aparentemente insignificantes, a las que inicialmente se dice “eso pasará, con el tiempo se olvida”, resurgen en los momentos más inusitados y muestran un arrastre involuntario en la piel, en la formación de la identidad de los narradores. Y aquí encontramos otro punto en común entre ambas obras: la búsqueda de la identidad.

El contexto histórico-social, la familia y su dinámica, ciertas predisposiciones personales del carácter, quizás incluso la suerte, todo eso compone la identidad. Tanto Knausgaard, en una ciudad en la costa sur de Noruega, como Ferrante, en Nápoles, sur de Italia, ambos lejos de la capital, describen su infancia y como su entorno ha marcado la percepción que tienen del mundo. Esta, con la aridez de la pobreza urbana y violencia a menudo innombrable de la mafia, aquél, con mejor suerte, con la naturaleza exuberante y los pequeños dramas de una clase media que se distendía en el país en los años 1970.

Para Elena, la narradora en La amiga estupenda, la fuerza de ese entorno se presentará en un tira y afloja como la misma esencia de su identidad, que se construye en un ir y venir entre sus orígenes y sus anhelos intelectuales. Por eso, su contrapunto en la historia, Lila, es la que no duda en volver al barrio cuando hace falta, porque ella no se aleja realmente de esos orígenes, sino que crece embebida de aquellos valores, esté donde esté. Elena, al contrario, tiene que recrearse y buscar otros valores que se adecuen a sus ambiciones. Cree haberlos encontrado en el matrimonio, pero las contradicciones de una rutina mediocre de ama de casa, comparada a sus expectativas de escritora que pasa a formar parte de una familia de grandes intelectuales, la hace volver una y otra vez a repensar la esencia de su identidad, su madre y la maternidad que le toca a ella misma, la culpa por el destino de la hermana que reproduce las relaciones infelices con hombres violentos, su propia indecisión entre un matrimonio tibio y seguro y un amor loco con un hombre inestable pero que conoce sus raíces del barrio pobre, de donde él también había salido.

En el caso de Knausgaard, la relación conflictiva con un padre autoritario e imprevisible, cuya presencia desencadenaba, en la misma medida, espanto, miedo y admiración, es el hilo conductor de los tres primeros libros y también la motivación inicial de la escritura, como lo ha declarado el autor en entrevistas. Ello definirá, muy a su pesar, la identidad de ese narrador que se encuentra en una edad parecida a la de su padre cuando empezó a beber y a suicidarse lentamente (como el autor también ha dicho), y se pregunta sobre el sentido de la vida, con su rutina tediosa y sus pequeñeces. En el primer libro, es la muerte del padre el centro de la narrativa y, a la vez, lo que va moldeando los meandros de la identidad del yo-narrador-escritor. En el segundo libro, Karl Ove se convierte en padre y busca en su relación con su mujer e hijos no reproducir las miserias de la relación con su padre. En el tercer tomo, el narrador cuenta su infancia llena de miedo en los momentos en los que el padre estaba en casa y, cuando no estaba, su comportamiento pautado por la presencia en la ausencia. Esa relación de miedo y sumisión se empareja con la necesidad que él tiene de ser apreciado por los compañeros, por sus profesores, como supliendo la ausencia de afecto del padre, aunque, tristemente, tampoco logra encontrar ese afecto entre sus pares.

En ambos casos, hay una desconexión con lo que conforma la misma identidad de esos narradores, un desarraigo, una lejanía, que parecen generar la incomodidad desde la cual nace la escritura.

Es llamativa también la similitud en una de las temáticas que permean el segundo tomo de Knausgaard, Un nombre enamorado, y el tercer tomo de Elena Ferrante, Las deudas del cuerpo. Se trata de la necesidad de escribir que se ve coartada por las obligaciones de la rutina familiar. Elena, después del éxito de su primera novela, se ve presionada a seguir escribiendo pero el rol tradicional de madre y de ama de casa no le permite hacerlo, mientras su marido, joven académico, se encierra en su despacho y no hace más que escribir. Karl Ove pone al descubierto su incomodidad ante los nuevos roles del hombre en el cuidado de la casa y de los hijos y, a su vez, la dificultad de satisfacer esos roles y satisfacerse individualmente y realizarse como escritor. Ser escritor/a es la meta que ambos se imponen como clave de su identidad o de su modo de relacionarse con el mundo. Escribir les permite sobreponerse a los percances de la más temprana edad y crear un nuevo yo, una nueva identidad. Como la tarea de escribir debe encajarse en una rutina llana y, a menudo, poco flexible, se presenta también como un reto, cuando no un suplicio, que deben afrontar para encontrar la única salida hacia la completitud de su identidad fragmentada.

La trama de Penélope

penelope

Penélope se quedó en casa mientras Ulises se fue a la guerra y, después, a vivir aventuras en su largo camino de regreso. Él sufrió, pero también disfrutó del amor de Calipso y Circe, de la protección de Atenas. Se las ingenió para escapar a los males más fantasiosos (la versión antigua, griega clásica, de la disculpa del hombre que llega a casa demasiado tarde luego de una noche de juerga). Ulises se divide entre dos mundos: el de la fantasía y el de la realidad. Penélope es pura realidad. Sus actividades son mundanas, teje, desteje, da órdenes a las siervas que limpian, friegan, bañan. Su entorno está repleto de acciones restringidas por las paredes del hogar, por el peso del cotidiano que imprime una realidad tangible a la vida en Ítaca, no solo la de Penélope, sino también de los que cuidan a los animales y las tierras de Ulises, una solidez que se contrapone a las peripecias descabelladas de Ulises.

Pero a pesar de esa aparente inmovilidad, Penélope se asemeja a las Moiras, tejiendo el destino de los pretendientes y, consecuentemente, de su hijo y de su hogar. Si es culpa suya el hecho de que sigan destrozando la fortuna de su marido, la herencia de su hijo, es porque ella decide hacerlo así. Ella espera y expresa sus propios deseos mediante la negación, el rechazo, le da vueltas al telar y a sus pretendientes. Podría haberse entregado, sin quemarse demasiado la cabeza, a un nuevo matrimonio que la dejaría tranquila. Entre tantos grandes reyes, podría haber elegido alguno. Lo no hace, pero no por capricho, sino por convicción.

Por un lado, está el amor por su marido, pero, por otro, están simplemente las ganas de esperar, quizás de estar sola con su vida, sus labores, sus criadas, su hijo, su casa. Penélope parece disfrutar de su soledad, así que inventa la mentira de la espera de su gran amor. Es decir, sí lo ama y sí lo espera, pero su motivación es otra, es encontrarse en la tranquilidad de su soledad. Ese es el verdadero lujo de la vida de una mujer ya desde Homero. De joven está el cortejo, luego el matrimonio, los hijos, la familia, y la mujer deja de existir para sí misma (si, con suerte, ha logrado existir antes en algún momento) para ser una función de otros.

Penélope es, por ello, tan astuta cuando Ulises; miente como él, manipula, teje tramas rebuscadas para conseguir lo que quiere. El mismo telar es una metáfora perfecta de su vida: la trama, la paciencia, la soledad de su labor, pero también el control sobre su destino. Atenas, diosa protectora de Ulises, es también la que protege las labores de ese tipo. Además, Atenas es la diosa eternamente solitaria, con una predilección enamoradiza por Ulises, y si ella lo protege en sus aventuras, también protege a su mujer que se queda en casa en su soledad satisfecha. Penélope es un espejo de Atenas, en su versión hogareña y, quizás, frustrada.

Cuando Ulises vuelve, Penélope no se entrega a él ciegamente. Parece, incluso, no querer creer que ha vuelto. Le dicen fría, despiadada, pero ella recurre a un engaño para confirmar que se trata de su marido. Si Ulises sabe mentir y engañar, ella también lo hace muy bien.

El poema abajo, Dorothy Parker rescata la dignidad de Penélope. Así la veo yo también.

 

 Penelope, de Dorothy Parker

In the pathway of the sun,
In the footsteps of the breeze,
Where the world and sky are one,
He shall ride the silver seas,
He shall cut the glittering wave.
I shall sit at home, and rock;
Rise, to heed a neighbor’s knock;
Brew my tea, and snip my thread;
Bleach the linen for my bed.
They will call him brave.

Guerra y guerra, de László Krasznahorkai

krasznahorkai

Michael Silverblatt empezó su entrevista con László Krasznahorkai diciendo que en una generación podemos tener la suerte de convivir con un gran poeta, uno solo, pero que el promedio aumenta un poco, solo un poco, para los narradores, y que este autor húngaro está entre los grandes de su generación. Que eso, además, venga de la boca de Silverblatt no es poco: Susan Sontag lo consideró el mejor lector que existe en Estados Unidos. En la entrevista, centrada en el lanzamiento de su libro “Seiobo there below” en el mercado norteamericano, y que aún no tiene traducción al castellano, escuchamos el Krasznahorkai debatiéndose con su inglés, pero también con sus ideas algo raras sobre la belleza, su proceso de escritura, sus creencias.

Había que leerlo.

El primer libro que encontré fue “Guerra y guerra” (Acantilado, 2009; traducción de Adan Kovacsics). ¡Qué obra más extraña y bella! Los personajes tienen algo de locos y desubicados en este mundo, como desorientados en una sociedad que no tiene espacio para su sensibilidad, anclados en valores añejos o sin lugar en los tiempos que corren. Algo como los personajes de Dostoiévsky o de Hrabal, como podemos ver aquí:

“…lo que lo caracterizaba era el rechazo a los vencedores, la incapacidad de participar en la embriaguez triunfal de nadie, no podía identificarse con la victoria, solo conseguía identificarse con la derrota, con ésta sí, desde el primer instante, es decir, se identificaba en el acto con cualquiera que hubiera sufrido un descalabro…” (p. 102)

Pero lo primero que llama la atención son sus frases que luchan por no llegar al punto final. El libro está dividido en ocho capítulos, cada uno compuesto, a su vez, por apartados de una única frase, a veces de algunas lineas, otras de páginas enteras. Decir que el libro trata de un archivero, Korin, que encuentra un manuscrito sin firma o título, algo maravilloso, y luego decide dejar su trabajo, vender su casa, para irse al centro del mundo (Nueva York) a buscar la inmortalidad de la obra (publicándola en Internet), para entonces suicidarse, es no decir nada del libro o, peor aún, es preparar el lector para la decepción. El libro no es esa historia, no es solo  una historia, sino muchas.

En la desesperación de Korin por relatar el manuscrito y su búsqueda a quien sea, en interminables monólogos en húngaros proferidos ante personas que no entienden una sola palabra, está su intento de descifrar la obra, su belleza y hechizo. Korin está siempre rodeado por el caos, siempre nadando contra la corriente. Su cotidiano es un esfuerzo sin fin, su vida carece de sentido, pero él es feliz en su búsqueda por la comprensión de la belleza. En el manuscrito, cuatro personajes aparecen y desaparecen en diferentes momentos históricos, buscando los lugares donde se valora la paz, para luego salir decepcionados ante la inminencia de una guerra. La calma siempre dura poco y es amenazada por los hechos más baladíes. La misma prosa de Krasznahorkai puede ser descrita de ese modo: un proceso tortuoso que busca desarrollarse, liberarse de sus restricciones, pero que se ve limitado por las reglas, por la necesidad de explicar. Esa lucha se ve en las repeticiones (a veces de párrafos enteros) que buscan aclarar, en las fórmulas del tipo “no, no era ése su caso, es más, podía afirmar, afirmó, que…“, tan comunes en Sebald o Bernhard, y en el narrador que se escapa y no termina de asentarse en su rol, mezclando su omnisciencia con la consciencia que Korin tiene de su historia y de su entorno. Los límites ahí no son nada claros.

Mientras me introducía en el mundo raro y resquebrajadizo de Krasznahorkai, me enteré de que él era colaborador/guionista de las dos películas de Bélla Tarr que he visto hasta ahora: “El hombre de Londres” y “El caballo de Turín”. En una entrevista con el escritor, confiesa que antes de conocerlo, Tarr era un director normal, pero luego se volvió extraño. Y, la verdad, es que la narrativa de Tarr no se aleja mucho de la Krasznahorkai: esas escenas largas en las que sucede poco y nada, la escasez de cortes, los personajes desprovistos de cualquier rebuscamiento intelectual. Retratan la misma Hungría alejada del mundo, como también lo hizo Adalbert Stifter en Brigitta ya en el siglo XIX. (Hablé de esos dos aquí.)

En “Guerra y guerra”, por ejemplo, el personaje necesita irse de su casa, de su pueblito húngaro en los confines del país, porque la inmortalidad no se alcanzaría allí, sino en el centro del mundo, en Nueva York. Hay una constante necesidad de movimiento, de salida de la zona de comodidad que representa estar “en casa”:

“… y a partir de entonces las cosas dejaron de ser como antes, a partir de entonces las vio de otra manera, las cosas cambiaron y el mundo empezó a mostrar, con las cosas, su contenido más aterrador, su incoherencia, su liberación en el sentido más terrorífico que pudiera imaginarse, porque Hermes, explicó Korin, significa perder la sensación de hallarse en un hogar, la sensación de pertenencia, de dependencia, de confianza, lo cual implica que de pronto aparece un factor de inseguridad en el gran conjunto y acto seguido se descubre que no, que la inseguridad es el único factor, porque Hermes significa el carácter relativo y ocasional de las leyes, el hecho de que Hermes las pone y las quita o de que les da libertad, porque de eso se trata, dijo Korin a la azafata, se trata de quien lo ve dejará de ser prisionero de metas y saberes, pues meta y saber no son más que un manto raído, para usar una expresión poética, que uno se puede poner o quitar a gusto y discreción…” (p.57)

Y quizás éste sea un buen resumen del libro.

 

 

 

 

 

 

Medio sol medio amarillo

23medio-sol-amarillo1

Supongo que siempre que uno devora un libro, con rapidez, avidez y placer, la sensación final inmediata es de que el libro es, al menos, bueno. Eso acaba de pasarme con “Medio sol amarillo”, de la joven escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. Su talento es indiscutible: tiene una sensibilidad singular para captar pequeños momentos cotidianos cargados de silencio y significado, sea de dolor o de placer; sus descripciones directas, concisas y perspicaces dan agilidad a la prosa y, además, la enriquecen; los ambientes, los personajes y las tramas que teje están llenos de detalles que les dan vida; y, finalmente, su coraje y osadía de meterse con una parte tenebrosa de la historia de su país (y del mundo, porque la falta de apoyo de otros países fue clave para la masacre). El tema central es la guerra civil nigeriana 0 la guerra Nigeria-Biafra, a fines de los 1960, y la autora la describe no solo a partir de hechos políticos, sino como si, para ello, hubiese hecho una investigación etnográfica, hablando con personas que allí estuvieron. La guerra en ese libro está en los cambios del cotidiano, el libro que quedó atrás, el arroz que, primero, cambia de calidad, luego escasea y luego desaparece. Adichie lo describe con desenvoltura e, incluso, cierta pretenciosidad (positiva, aquí, por abarcar una profusidad de detalles) y, aunque sea solo por eso, merece una lectura atenta.

Todo eso es lo que impresiona, lo que nos prende a las más de 400 páginas de la edición en inglés y que nos haga terminarlo y decir: ¡qué bueno! Sí, el libro es bueno, pero hay un “pero” que se refiere a la llanura de los personajes. Aunque sean variados y busquen cierta complejidad intelectual, ellos siempre hacen lo que esperamos que van a hacer. No hay sorpresas de carácter, no hay debilidades, incluso ante la miseria, la masacre; excepto la de Ugwu, el personaje que se ve atrapado como soldado y termina actuando totalmente en contra de su carácter normal. Pero aun así, él nunca deja de lado su esencia buena. De hecho, casi todos son buenos, excepto los enemigos malos, que son muy malos. Hoy día, a pesar de valorar el optimismo, eso no deja de oler a condescendencia.

Es una lectura que vale la pena, a pesar de todo. Como también vale ver la TED Talk de la autora sobre el feminismo. Ella tiene mucho que decir y lo dice bien.

También recomiendo la lectura de esta reseña más detallada: http://literafrica.wordpress.com/2013/09/21/medio-sol-amarillo-chimamanda-ngozi-adichie/