Exilio

La mirada del otro en “Americanah”, de Chimamanda Ngozi Adichie

Americanah

Americanah es una novela que narra el contexto en el Ifemelu, la personaje principal, elige el exilio, luego su vida en el exilio y, después, su regreso a Nigeria. En el exilio uno empieza a mirarse y a plantearse cómo es visto por el otro, como si buscase en el espejo no una imagen de sí mismo, sino la imagen que el otro ve. Lo que es crucial en esa expectativa es que la imagen reflejada viene cargada de la historia del otro, de la cultura del otro, como de hecho son todas as miradas, y es, entonces, un collage que abarca no solo lo que uno es, sino lo que proyecta (o piensa que proyecta) y también lo que el otro proyecta en uno. La identidad resultante tiene una autoconsciencia exacerbada por la presencia constante de la mirada ajena, lo que carga las acciones del exiliado con un aire performático: uno hace lo que se supone que el otro supone que uno haría. Esa relación intrincada entre la mirada propia y la ajena es lo que está por detrás de gran parte de la novela de Chimamanda Ngozi Adichie, y es lo que la hace interesante y a la vez tan sencilla.

Al mudarse de Nigeria a Estados Unidos, Ifemelu, la heroína de la novela toma consciencia sobre sí misma a partir de nuevas categorías que pasa a conocer en su nuevo país. Allí ella se vuelve “negra”, y no porque no lo fuese antes, sino que la raza empieza a existir como categoría válida, justamente en un lugar donde las diferencias raciales son también de clase y, por ende, adquieren el peso de una cuestión política. Lo mismo pasa con el pelo y con su ropa: ella a principio cede e intenta convertirse en la imagen que los americanos (negros o no) veen de ella. Se viste diferente, alisa su pelo y hasta su forma de hablar tiende a ceder, usando el acento americano en remplazo de su inglés nigeriano natal, para facilitar la fagocitosis que implica, a menudo, ser acepta e integrarse en la comunidad que la recibe.

“And with the accent emerged a new persona, apologetic and self-abasing.” (p.108) – “Y con el acento emergía una nueva persona, servicial y autodenigrante.”

Esta breve frase resume gran parte de lo que preocupa Adichie en el libro. Aquí ella se refiere a su Tía Uju que vive también en EEUU y ha empezado a hablar con el acento americano. Al hacerlo, empieza un acto, una dramatización, una “nueva persona” en el sentido teatral, que, a su vez, se desarrolla del modo que supone que el otro supone que ella actuaría. No se trata de que el otro creyera que debiese de actuar de un modo u otro, sino algo mucho más sutil. Ella incorpora la suposición de la suposición del otro, sin embargo, el despliegue de esa persona/personaje está cargado de negatividad. ¿Qué supone Tía Uju que los americanos suponen (no “saben”) que los africanos hacen? Que son serviciales y que se rebajan ante los demás, por lo inferiores que son y porque se sienten eternamente deudores y agraciados ante aquellos que los reciben en su país. Ella recrea la historia que el otro conoce de África, una historia carente de matices o de profundidad, diseminada por telediarios y la cultura popular, y al hacerlo, pierde la oportunidad de mostrarse tal cual es, es su riqueza, y de dar a conocer la historia verdadera, o al menos su propia historia.

Por otro lado, está una reconstrucción de la identidad a partir de la incorporación de nuevos valores y prácticas cotidianas, como los sabores (“do not expect to have hot food for lunch”), el pelo lacio (“if you have braids, they will think you are unprofessional”) o un cuerpo nuevo (por ser considerada “gorda” cuando en su país no lo era).

Americanah narra también la pérdida del sentido del hogar y de como se construyen lo que la autora llama de “mythologies of home“, que definen los límites de lo que es o no el hogar: quién puede burlarse de quién, la comprensión de los modos de actuar y de pensar de un conterráneo, la falta de necesidad de explicar y de explicarse. En esta novela también existe (como otras de la que hemos hablado aquí, como Ciudad abierta, de Teju Cole, o El extranjero, de Albert Camus) un silencio fundamental del exilio, porque hay experiencias que solo otro exiliado conoce y porque es imposible explicar toda una cultura, todo un mundo, toda una historia que el exiliado trae en su equipaje. A la vez, el que está en su país nunca ha tenido la necesidad de desglosar los elementos que componen su propia identidad. Todo se da por hecho y eso es lo normal. El extranjero es capaz de poner en evidencia, a veces para el disgusto del nativo, las contradicciones de la cultura local, porque se encuentra en el limbo que lo exime de lealtades territoriales o culturales. El blog que escribe Ifemelu sobre cuestiones raciales es un producto de esa libertad, como también lo es la voz que lo escribe, más suelta y más graciosa, totalmente distinta de la que ella tiene a lo largo de la novela.

La relación de Ifemelu con Obinze, su amor de juventud, y también la experiencia de éste en el exilio, tan diferente de la de ella, son el telón de fondo que la autora usa para tejer una narrativa densa, con personajes ricos y variados, una Odisea moderna en la que, como el clásico, lo que importa es el camino que conduce a casa y, además, deja la misma pregunta, si es posible quedarse en casa después de estar tantos años fuera.

 

El silencio de Julius

ciudad abierta

Para cualquier recién llegado a una ciudad, en la que uno conoce a pocos o a nadie, la forma más fácil de conocer la cultura local es pateándola. Lo mejor sería conocer personas, charlar, recabar información de primera mano, pero al contrario de la ciudad, las personas pueden no ser tan accesibles y conocerlas depende de una mutua disposición, de un encuentro, de tiempo, de una confluencia de elementos y ánimos. La ciudad no es así. La ciudad se abre al que quiere conocerla, incluso sin revelar sus secretos, sus misterios, sus entrelineas, sus letras pequeñas o, como ha dicho Teju Cole, sus fantasmas.

Julius, el protagonista de Ciudad Abierta, de Teju Cole (Acantilado), nos lleva de paseo por Nueva York, Bruselas y Lagos, en el mejor estilo sebaldiano (su influencia incontestable) pero, más que nada,  nos conduce por los vericuetos de una identidad formada por el desarraigo. Recorrer la ciudad es pasearse por la historia de ese lugar, de ese país y, especialmente, de uno mismo, haciendo una especie de mapa mental de cómo uno llego a estar donde está, qué hicieron sus antepasados, qué dolores antiguos hacen que hoy le aprieten los zapatos.

Julius está solo, casi siempre solo, excepto en algunas escasas conversaciones en las que no logra profundizar un tema. Hablando con su ex profesor, él quiere contar de sus paseos desenfrenados por la ciudad, pero no logra hacerlo: “I told him little about my walks, and wanted to tell him more, but didn’t have the right purchase on what it was I was trying to say about the solitary territory my mind had been crisscrossing” (p.12). En otra oportunidad, cuando una chica le revela una maldad que él mismo cometió hacía años, de la que no tenía recuerdos, ella misma dice que sabía que él no diría nada. Es un hombre incapaz de comunicarse de verdad, de desarrollar la empatía necesaria para un verdadero intercambio. El silencio de Julius viene, por un lado, de la distancia.

La única excepción es una charla en la que sí se profundiza el tema de la relación entre el imperio y los colonizados, haciendo un repaso de las teorías poscoloniales y del Orientalismo de Said. Pero aun allí Julius se calla, intenta alejarse de Faruk y lo tilda de extremista.

Julius es un médico nigeriano que hace su residencia en un hospital psiquiátrico en Nueva York. Él es negro, pero hijo de madre blanca y alemana, lo que lo convierte en casi blanco en Nigeria, pero indiscutiblemente negro en Estados Unidos. La identidad fragmentada le ha pillado en la cuna. Y es la herencia cultural europea la que él elige: le gusta la música clásica, el arte, la literatura. Él intenta no estar pendiente de hecho de que es un negro en lugares donde hay una mayoría blanco, sea en el hospital o en la ópera o en los restaurantes de Bruselas, pero también es consciente de que su color de piel le da libertad para caminar por el Harlem por la noche.

Si el campo de concentración es el elemento oculto de Austerlitz, la espléndida novela de Sebald, el fantasma que acecha cada página de Ciudad Abierta son los atentados de 9/11 y también el racismo que, hasta poco tiempo, le hubiera coartado su libertad. Sus paseos desembocan en el Ground Zero o bien en un lugar donde décadas atrás había sido un cementerio de esclavos y así acerca la brecha entre pasado y futuro: “The site was a palimpsest, as was all the city, written, erased, rewritten” (p. 59).

Esa mirada perspicaz se ubica entre pasado y presente, lo que la hace capaz de comprender causas y consecuencias, desvendar los artificios que se ocultan detrás de los modos de obrar y pensar del presente y que están anclados en prácticas arraigadas, institucionalizadas, a las que ya no se cuestionan. Es una perspectiva que lo pone en una especie de limbo, un tiempo y espacio suspendidos desde donde se aprovecha la ventaja del punto de observación exterior pero que, como contrapunto, no permiten entablar una relación de igualdad y de verdadera empatía con sus contemporáneos.

El libro está lleno de ejemplos de esa falta de empatía. Julius no entiende las quejas de su ex novia a tal punto de que no era capaz de siquiera relacionarlas con su propia vida. No se siente unido a otros que son de su continente y, de hecho, les tiene desprecio. Su identidad está anclada en desarraigos elementales, de su raza, de su país y del prójimo, pero carece de lenguaje para hablar de ello. Quizás se sienta más europeo que africano y se crea superior a los demás (en diversos pasajes él se presenta a sí mismo como un héroe o como el que sabe hacer las cosas bien) y algo así no se debe verbalizar. Es un silencio que es necesario mantener.

La ambigüedad de su identidad se plasma también en la noción de doble que aparece en la obra. Él es como un Dr. Jekyll y Mr. Hyde que no logra ver lo que hace su lado negro; o, lo que es peor aun, no tiene conciencia de que tiene ese lado negro. No lo oculta, simplemente lo tiene sublimado.

Cuando uno llega al final de Ciudad abierta la pregunta que uno hace es si, de hecho, lo que acabamos de leer es la historia de lo que él ha vivido o de las historias que se contó a sí mismo para sobrellevar el dolor o, incluso, el hecho de que él es un hombre como cualquier otro, con sus riquezas y miserias, algo que parece no tener de todo aceptado. Su silencio representa el reverso de la ciudad abierta porque lo retrae hacia sí mismo, lo aleja de su entorno y lo encierra en un caparazón.

Aquí se puede leer las primeras páginas de Ciudad Abierta, de Teju Cole.

 

El silencio viril de Mersault

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En su ensayo sobre “El extranjero”, Sartre llama la atención a una característica del hombre absurdo que Camus saca a a la luz en “El mito de Sísifo” y que resultó ser uno de los aspectos más intrigantes sobre la personalidad de Mersault, el personaje principal de la obra. Primero, porque ni Camus ni Sartre lo desarrollan con claridad, y tampoco explican la elección del adjetivo: ¿habría un silencio propio del hombre y otro silencio propio de la mujer o el silencio viril se opondría, digamos, una la cháchara femenina? La defensa que hace Sartre del silencio como modo auténtico de hablar, recurriendo a citas de Heidegger y Kierkegaard, parece olvidarse que si es verdad que el silencio puede valer tanto o más que mil palabras, siempre que sea una elección consciente frente al verbo, cuando se trata del acto de callarse ante la maldad o la ignominia, el silencio también puede implicar consentimiento u omisión, lo que sería diametralmente opuesto a cualquier posibilidad de acción política.

La primera vez que leí “El extranjero” en la adolescencia, el libro me impactó, pero, me acuerdo, no entendí el porqué del título. Es decir, no entendí el libro. Una relectura más de veinte años después y, ahora, en condición de extranjera, el texto se ha abierto de una forma que me resultó interesante y contradictoria (principalmente a la luz del ensayo de Sartre), y el silencio de Mersault, cargado de absurdo, cobra otros sentidos que, por un lado, van más allá de la virilidad y, por otro, definen el modo de actuar de algunos hombres (en contraposición, quizás, al de las mujeres).

En una lectura superficial, Mersault está sencillamente aburrido, anonadado, ni feliz ni infeliz, y su silencio parece venir de una dejadez nihilista. No obstante, yo diría que, al contrario, se trata de una elección razonada, aunque ese razonamiento se diese, en el tiempo, antes del período retratado en el libro. Dice Mersault: “había perdido un poco la costumbre de interrogarme”, es decir, antes lo hacía y parece haber llegado a la conclusión de que no valía la pena, porque la vida, al fin y al cabo, carecía de sentido. Pero su perspicacia se hace notar en diferentes momentos del texto; a pesar de lejano, cerrado e insensible, él sí entiende las acciones de los otros, como podemos ver en esta parte en que se adelanta al razonamiento que hace el juez que lo interroga:

“Tal era su convicción, y si alguna vez llegara a dudar, la vida no tendría sentido: ‘¿Quiere usted -exclamó (el juez)- que mi vida carezca de sentido?'”

En su lucidez, entiende la vida como algo sin sentido y que las personas otorgan sentidos construidos o inventados a sus acciones para no caer en el abismo. De hecho, no es difícil ni disparatado leer “El extranjero” en la clave de la obra de Erving Goffman “La presentación de la persona en la vida cotidiana”. Goffman usaba la metáfora del teatro para explicar el comportamiento del individuo en sociedad: las personas representan diferentes roles, poniéndose una máscara adecuada para cada situación. Uno no se comporta en el trabajo como lo hace en su casa, sino que aprende las reglas del juego, o de la obra que se representa allí, y actúa según se espera que actúe. Ser incapaz de identificar esas reglas y de cambiar el rol según el contexto demuestra una inadaptación o patología del individuo en sociedad.

Hablando de su juicio, Mersault afirma:

“Todo era natural, tan bien dispuesto y tan sobriamente representado, que tenía la ridícula impresión de ‘formar parte de la familia’.”

Formar parte de la familia es aceptar participar de la representación, del acto que la gente acepta desplegar. En el momento en que se cuestiona esa representación, los andamios de la vida social empiezan a desmoronarse. Pero ¿quién mejor que un extranjero para detectar las máscaras y la representación de la sociedad en la que se encuentra? El extranjero, como un sociólogo que analiza interacciones sociales hasta cierto punto desde fuera, es capaz de describir su entorno con más crudeza porque no está entre los que crearon sus reglas, es siempre un observador externo, no participante. Por eso está en una posición que le permite ver las representación, identificar dónde empieza el acto, cuándo se ponen las máscaras y ver algunas de las contradicciones características de cualquier significación social (producto tanto de la legitimación como de la institucionalización). Es una posición de “ventaja”, pero la sociedad que recibe el extranjero espera que se dé la asimilación. En el momento en que él no quiere comulgar con los otros, se vuelve incomprensible y absurdo. Mersault es un extranjero porque se aísla de su propia sociedad apartándose del proceso de significación del obrar y dejándose de involucrarse emocionalmente con su entorno. “Uno acaba por acostumbrarse a todo”, dice, y él termina por acostumbrarse a ese limbo en el que vive entre el pasado y el futuro, sin adueñarse tampoco del presente. El silencio (viril) de Mersault es un rechazo a la convivencia en sociedad, en una elección por el abismo que sería casi sinónimo de anomia.

“…cuando el vacío de un corazón, tal como se descubre en este hombre, se transforma en un abismo en el que la sociedad puede sucumbir.”

La “mostruosidad” de Mersault reside justamente en su ser extranjero en su propia sociedad: no formar parte, no confraternizar con los valores, no sentirse aferrado a ella de ningún modo, ser indiferente a su entorno. Su silencio, en tanto extranjero, va más allá de un acto viril, sino que atañe a cualquier hombre o mujer que elija (aun fuera de un extremo patológico, como el de Mersault) vivir sin implicarse emocionalmente con su entorno, sin adueñarse de lo que le rodea y (re)construir sus bases a partir de unos actos ya legitimados e institucionalizados. En “El mito de Sísifo”, Camus dice:

“Pero los hombres que viven de esperanza se acomodan mal a este universo donde la bondad cede su puesto a la generosidad, la ternura al silencio viril, la comunión al valor solitario.”

Esos hombres que viven de esperanza son los que creen en un más allá, en un Dios o una posteridad que le dará significado a la vida, mientras que el hombre absurdo vive el presente sin cuestionarlo y encarna tanto ese silencio viril como el valor solitario, características claras de Mersault. Su extranjerismo opcional hace señas, entonces, a la irresponsabilidad que implica no envolverse con el presente, ni cuestionarse el pasado ni plantearse el futuro. El extranjero como sinónimo del hombre absurdo es apolítico porque cualquier acción con arreglo a fines comunitarios carece de sentido. Entendemos, entonces, que la virilidad aquí una característica del ser humano, no solamente del género masculino

Por otro lado, si el silencio es visto como una característica propia del hombre, como una ventaja del hombre sobre la mujer que, supuestamente, hablaría incluso cuando no tendría nada útil que decir, lo que Camus muestra en su obra es, entonces, que el sexo masculino es incapaz de tener empatía con su entorno y no solo se calla sino que comete crímenes protegiéndose detrás de un silencio aparentemente superior. Si la virilidad del silencio es digna de jactancia, según lo expresa Sartre, como consecuencia también lo es el crimen y el status quo. Es cierto que eso explicaría en gran medida, pero hasta cierto punto, el silencio viril ante las desigualdades de género, por ejemplo, de clases o cualquier tipo de atrocidad, como el mismo crimen de Mersault, lo que significaría igualar al hombre, en su virilidad muda, a un parásito, insensible, inmueble, desprovisto de voluntad.

No queda duda de que ni Sarte ni Camus tenían esa intención. “El extranjero” señala la herida para que se pueda curarla. Como dice el mismo Camus en “El mito de Sísifo”, una ilustración no es un modelo a ser seguido. Mersault se nos planta delante del espejo no para generar la identificación infantil entre lector y personaje, sino para preguntarnos hasta dónde somos capaces de actuar como él, de callarnos y de no involucrarnos con el presente que nos acoge. Si decidimos ser extranjeros en nuestra propia tierra, no hace falta describir las consecuencias, que ya se ven por doquier, con hombres y mujeres que rehúsan razonar y cuestionar las máscaras que los esconden detrás del “hábito y la diversión”, como lo señaló Sartre.

Libros citados aquí: